gå til bunden  Gå til forsiden

Kähler - kunstnerkeramik fra Næstved

(Se på kort)

Kählers keramiske værksted i Næstved er i 4 generationer (1839-1974) i slægtens eje. Produktionen er indledende præget af kakkelovne og enkle brugsting til køkken og dagligdag, men fra 1870´erne omfatter produktionen også genstande af stor kunstnerisk kvalitet og værdi. Kähler yder betydningsfulde bidrag til kunstnerkeramikkens gennembrud i perioden, men opnår kun begrænset anerkendelse og få indkøb til museernes samlinger i København, der domineres af værkstederne i Utterslev og Valby og markante personligheder som Bindesbøll. Afstanden til København, den mere håndværkermæssige og mindre akademiske-kunstneriske omgangsform og måske af samme årsag en vis kølig stemning mellem især Bindesbøll, ledende kulturforvaltere i København og Reistrup, bevirker at værkstedet må indhende sine største succeser i udlandet. Fra 1917 koncentrerer Kähler sig igen om de enklere ting og hornmaleriet, men helt frem til salget af fabrikken til Næstved kommune i 1974 har man sideløbende til brugskunsten samarbejder med betydende keramiske kunstnere.

HAK, H:45 cm., Stig Emborg (1901-1935), 1920´erne, gift med Tulle Emborg ? Foto: Christian Nielsen (HAK, Stig Emborg, H.45 cm, 1920´erne)

Kählers historie er lang og nært knyttet til såvel kunst- som kulturhistorie, men endnu kun sporadisk beskrevet. Næstved museum rummer i sit arkiv (registrant) og i sine samlinger materiale til tilbundsgående undersøgelser af Kählers produktion, men det vil i denne sammenhæng føre for vidt. I stedet vil jeg fokusere på den væsentlige og spændende periode 1870 - 1917 gennem beskrivelser af store kunstnere som Karl Hansen Reistrup, Svend Hammershøi og Jens Thirslund og med eksempler af udvalgte keramiske værker fra deres hånd. Når valget netop falder på dem, skyldes det, som det vil fremgå af Kählers historie, at de alle indtager langvarige kunstnerisk ledende stillinger på værkstedet. Forhåbentlig vil materialet her engang kunne danne udgangspunkt for mere omfattende undersøgelser og antyde nogle arbejdsfelter herfor.

 

Indledningsvis skal en beskrivelse af tiden og forudsætningerne for kunstnerkeramikken søge at skabe et åndshistorisk rum omkring kunstnerne,- kunstnerne som en del af en tid og en kunstnerisk miljø, der ønskede at gennemstrømme alle livsområder. Herefter følger en gennemgang af Kählers historie, en beskrivelse af de udvalgte kunstnere med tilhørende analyser af enkeltværker og afsluttende en opsamling og perspektivering.

 

På venstresiderne vil der løbende være illustrationer til den aktuelle tekst. Mine fotos af Kunstindustrimuseets vaser er taget under trange og mørke forhold i magasinerne og gengiver derfor ikke altid farverne helt korrekt.

HAK, H:27cm, 1920´erne, Foto: Christian Nielsen (HAK, H:27 cm., 1920´erne)

 

 

 

Kunstnerkeramikken

Historicismen: De mest populære stilarter inden for kunsten omkring midten af det 19. århundrede kan sammenfattes under betegnelsen historicismen. Arkitekter, kunstnere og håndværkere arbejder, godt hjulpet af tidens nye tekniske opfindelser, i stil med fortidens store stiludtryk,- og indenfor arkitektur, møbler, service etc. forsøger man i ny-gotisk/renæssance/barok stil at imitere og om muligt at overgå inspirationskilderne. For brugsgenstandene er det væsentligt, at de kan masseproduceres. Industrialiseringen har på dette tidspunkt udkonkurreret mange traditionelle håndværk, herunder keramikken, med sine billige industriprodukter,- så håndværkerne i stadig højere grad ser sig tvunget til at søge arbejde inden for industrien. En række gode keramikere må således søge til de store porcelæns- og lervarefabrikker.

 

I en reaktion mod den fremadskridende industrialisering og masseproduktions ødelæggende virkning på den sociale orden og kunstneriske kvalitet opstår ønsket om at bevare håndværksmæssig dygtighed og fastholde æstetisk-kunstneriske kvaliteter. Den engelske kunstkritiker og ideolog John Ruskin(1819-1900) forsvarer præ-rafaelitterne og mener gennem sit dybe sociale engagement, at kunsten skal kædes sammen med almindelige menneskers dagligliv. Ruskin bliver en stærk modstander af den industrielle revolutions overflødiggørelse af de gamle håndværk og dens sociale følger, men det bliver den engelske kunsthåndværker William Morris(1834-96), der kommer til at føre ideerne ud i praksis.

 

 

Morris genskaber håndværkerindustrien midt under industrialiseringens mest hektiske år, og begynder at producere håndvævning, håndfarvede tekstiler, håndtrykte bøger, tapeter, møbler etc.,- ofte med stilistiske træk fra før renæssancen. Økonomisk, æstetisk og ideologisk bliver det en succes, blot når produkterne aldrig ud til masserne,- de bliver alt for dyre. Ideerne viser sig senere at fungere fint sammen med den internationale stil Art Nouveau og får en storhedstid i 1890´erne,- og ses igen i Bauhausskolens arbejder. "Arts and Crafts" kaldes bevægelsen efter selskabet "The Arts and Crafts Exhibition Society", som afholder sin første udstilling i 1888. Målet bliver dels at opdrage samfundet gennem skønhed i menneskets daglige omgivelser (John Ruskin), dels at opnå en sammensmeltning af alle kunstarter, en slags "gesamtkunst"(William Morris).

Papagøjevase, signeret af Karl Hansen Reistrup, ca. 1890, H:29cm,  foto: Christian Nielsen      (Signeret HAK og KHR i bunden, ca. 29 cm, Karl Hansen       Reistrup ca.1890)

Historicismen tilskynder og provokerer derfor tidens kunstnere til dels at (gen-)optage gamle håndværksmæssige teknikker og rødder (det gamle pottemagerhåndværk f.eks.,- og så vidreudvikle det. Fajance og tinglaseret stentøj opnår stor udbredelse.), dels til at søge til de store industrialiserede fabrikker, der også søger kunstnere, for at tilføje produkterne hér en vis kunstnerisk kvalitet. Historicismen medfører også en betydelig interesse for det fjerne østen, især Japan, hvilket indenfor det keramiske kunsthåndværk medfører en betydelig både teknisk og æstetisk udvikling hen imod kunstnerkeramikken. Visse moderne kunstnere ser ikke blot japanismen som et eksotisk indslag, men også som en måde at undgå biedermeieridyllens overlæssede empirestil og traditionen på,- til fordel for en fri og næsten minimalistisk eksakt ornamental stil. Leret er som kunstnerisk medie ikke bundet af gamle traditioner, da startskuddet går sidst i det 19.århundrede med de naturalistiske og skønvirkeinspirerede malere og billedhuggeres første selvstændige keramiske værker,- frem mod kunstnerkeramikkens storhedstid.

Foto: Christian Nielsen (Detalje, se ovenstående)

 

Kunstnerkeramikken: Interessen for den kunstneriske keramik øges voldsomt i 1880´erne og 90´erne på grund af nye tekniske opdagelser, ny kunstnerisk inspiration (især Japan) og fremkomsten af kunstindustrimuseer i flere lande. "Keramikken er en af Tidens Yndlinge", anmelder Adolf Bauer "Verdensudstillingen i Paris 1889". Det danske underglasurmaleri på porcelæn har succes på verdensudstillingerne i Paris 1889, Chicago 1893 og Paris 1900 (Arnold Krog på Den kgl. Porcelainsfabrik , Pietro Krohn med "Hejrestellet" på Bing og Grøndahl 1885-88). Også stentøjet slår i 80´erne og 90´erne ind på en udvikling, der åbner for en ny og individuel kunst, i en linie fra Willumsen og Hansen Jacobsen over Joachim og Patric Nordstrøm til Nathalie Krebs og Axel Salto.

 

Det er værd at bemærke, at allerede Gottlieb Bindesbøll tegnede møbler ved siden af sit egentlige erhverv som arkitekt, sønnen Thorvald voksede op i et (guldalder-)kunstnermiljø, der naturligt beskæftigede sig med dekorative opgaver, børnene Skovgaard lærte fra barnsben af maleren og faderen Skovgaard at tegne og brodere og malerne T. Philipsen og L. Frølich havde allerede arbejdet med ler i 1880. At beskæftige sig med kunsthåndværk og kunstindustri var højt oppe i tiden i 1880´erne og her grundlægger en række industrifolk/mæcener "Det danske Kunstindustrimuseum" (KIM) overfor Rådhuspladsen i 1890.

 

Symbolismen i 90´erne præges af en stærk interesse for sjælelige og eksistentielle spørgsmål (nyplatonisme og psykologien med læren om det ubevidste),- en søgen, der finder udtryk i en ny dekorativ kunst (især Nabis-bevægelsen). Man er i tiden (1885) overbevist om at "Undervisning i Kunsten maa gaa den rent historiske Vej". "Tidsskrift for Kunstindustri" fungerer som eksponent for en sådan tankegang i disse år,- især samles interessen omkring den japanske kunst, vikingetidens nordiske slyngende orme og folkekunstens træskærerarbejder og broderier.

 

Arkitekten Vilhelm Klein skriver i omtalte første årgang af "Tidsskrift for Kunstindustri" tidstypisk begejstret om italiensk majolika efter bl.a. at have stiftet bekendtskab med den på Pariserudstillingen 1878. Arkitekten Andreas Clemmensen får efter en rejse i Italien i 1880-83 engageret den unge Bindesbøll i keramikken. De havde allerede afprøvet materialet i 1880 på Frauens Lervarefabrik på Ny Carlsbergsvej men hurtigt opgivet. Især sgrafitto-teknikken påkalder sig interesse, og i 1883 går de virkelig igang,- nu hos Johan Wallmann i Utterslev.

 

Året efter slutter August Jerndorff (maler), Otto Haslund (maler), Niels og Joakim Skovgaard, Suzette Holten Skovgaard, Elise Konstantin Hansen og Theodor Philipsen sig til. Jerndorff og Haslund slipper hurtigt keramikken, Clemmensen vender snart tilbage til arkitekturen, men Bindesbøll sørger for at den kunstneriske virksomhed i Utterslev fortsætter. Med Bindesbøll i front kommer deres produktioner til at udgøre et enestående kapitel i dansk keramiks historie. For visse kunstnere bliver keramikken vejen til et opgør med naturalismen, mediet er jo i den grad fritstillet af traditionen, idet leret ikke tidligere har været brugt i kunstnerisk virksomhed som målet i sig selv. Kunstnerkeramikken bliver et frigjort og originalt alternativ til de store porcelænfabrikker,- især får Bindesbølls arbejder stor betydning for både samtid og fremtidens keramikere. Han vil derfor blive tillagt særlig vægt i det følgende.

 

Med "Den nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling" i København i 1888 kommer der med Den kgl. Porcelainsfabriks nye underglasurmaleri i japansk stil (Arnold Krog), Bing&Grøndahls "Hejrestellet" (Pietro Krohn), Kählers (især Reistrups) og Utterslevfolkenes arbejder for alvor interesse omkring og respekt for kunstnerkeramikken. Året forinden bliver "Dekorationsforeningen" indstiftet af Karl Madsen mhb. på at samle kunstindustrielt arbejdende kunstnere uden tilknytning til virksomheder til en fælles repræsentation på udstillingen i 1888. Arbejderne bliver betragtet som liggende mellem fri kunst og håndværk og henvises til et særligt rum. Efter udstillingen opløses dekorationsforeningen. Kunstnerkeramikken kommer med på verdensudstillingen i Paris i 1889, hvor Kähler modtager en sølvmedalje for lustreglasuren, men ellers uden den store succes, hvad til gengæld det underglasursdekorerede porcelæn får.

 

Samarbejdet hos Wallmann er intenst i disse år, Bindesbøll er allerede vel funderet i arbejdet med det ornamentale gennem sin tidligere beskæftigelse med at tegne antikiserende mønstre til søsteren Johannes broderiforretning, men udvikles, jvf. Karl Madsen, i mødet med de malerisk velfunderede brødre Skovgaard. Gamle potteskår fra Vestvolden, der i 1887 er under afvikling, bringer også inspiration til værkstedet. Det gælder for de fleste kunstnere, såvel hos Wallmann og senere hos Eifrig, som hos Kähler, at de ikke selv drejer de store vaser og fade op,- det overlades til værkstedernes erfarne drejere, hvorefter motiver overføres til den ubrændte genstand ved hjælp af arbejdstegninger og kalker. Bindesbøll har f.eks. efterladt sig ca. 1000 farvelagte arbejdstegninger.

HAK, Uranglasur, 1920´erne, H:27cm, Foto: Christian Nielsen

 

Bindesbøll arbejder i sommermånederne i 1890 og 1891 nogle måneder hos Kähler og flytter samtidig fra Wallmann til hans elev Eifrig i Valby, der kommercielt levede af at producere sparegrise, syltekrukker og natpotter. Kunstnerkeramikken kører som nicheproduktion. Vaserne og fadenes forme interesserer kun for så vidt, at de skal kunne lægge bund til dekoration og ændrer sig i de næste 14 år kun meget begrænset indenfor de gængse cirkulære krukker og fade. Dekorativt bevæger Bindesbøll sig fra planteornamentikken, over nogle rendyrkede japanismer hos Kähler, ud i ren abstraktion med sammenstød mellem simple geometriske og organiske former. Det japanske islæt ses herefter i et mere overordnet og modernistisk formideal, i rytmen, i asymmetrien, i nærindstillingen på detaljen og evnen til gennem det minimale at nærme sig det kraftigste udtryk. 1891-93 bliver nogle af de mest produktive og bedste år, mens tiltagende abstraktion og fysisk kunstnerisk udfoldelse præger værkerne. På "Verdensudstillingen i Paris 1900", hvor art nouveauen kulminerer, modtages Bindesbølls og dekorationsforeningens værker med megen positiv opmærksomhed. I 1904 beder han Hammershøi selv "klare krukkerne" og forlader Eifrig, men endnu i 1906, to år før hans død, kommer der et hovedværk herfra, i form af en stor vase dekoreret med en bearbejdning af Hokusais berømte skumklædte bølge. På en abstrakt sort og brun baggrund rejser sig rundt om vasen sig en række skummende bølger, med skummet skulpturelt formet i en opskrabet blanding af ler og begitning.

 

 

Kähler: Kunstnerkeramikken i København bæres især frem af Bindesbøll, Skovgaardbrødrene og søsteren og de øvrige omtalte. Nære relationer til det netop omrettede Kunstindustrimuseums ledelse giver deres arbejder en vis opmærksomhed og mange værker sikres for eftertiden ved at indgå i samlingerne. Men også udenfor byens volde finder der betydningsfulde eksperimenter og nyskabelser sted. Kunstnerisk set er Kählers værksted i Næstved et af de mest betydningsfulde Danmark har haft. Fra og med at lavkonjunkturerne inden for byggebranchen tvinger Kähler til at lægge ovn-produktionen om i retning af kunstnerkeramikken og med Reistrups ankomst, med frisk inspriation fra Paris, bliver Kähler et væsentligt kulturelt centrum i tiden. Inspirationen fra udlandet, deltagelsen i de mange store udstillinger og de mange væsentlige kunstnere, der i kortere eller længere perioder arbejder hos Kähler, placerer værkstedet i en væsentligt position i udviklingen af den danske kunstnerkeramik.

HAK, uranglasur, foto: Christian Nielsen, 1920´erne (Kunstner ukendt, 1920 ?, ca. 50 cm., uranglasur)

 

 

 

Kählers historie: 1839 - 1974

 

 

Joachim Christoph Herman Kähler (1808-84): Kommer til Næstved i 1838, udlært hos Niemann i Eutin i produktion og dekoration af kakkelovne (Hernhutterovne, høje etageovne i spinkel empire, dekoreret med klassiske græske ornamenter). Han påbegynder straks at fremstille ovne sammen med den lokale købmand Hatting i lokaler på Brotorvet. I 1839 erhverver han et værksted i Kindhestegade, hvormed 4 generationers keramisk virksomhed grundlægges.

 

 

1839-1895 (Kindhestegade-værkstedet): Kähler kalder nu sig Herman Joachim Kähler, og føjer til produktionen af kakkelovne en fremstilling af almindelige køkkenvarer dvs. bageforme, potter, fade, krus, dørslag, kander etc. Varerne bliver hurtigt en succes på grund af deres gode kvalitet og og sælges dels på omegnens markeder, dels direkte gennem en butik ved værkstedet. I 1872 overtager den yngste søn Herman J. Kähler produktionen i Kindhestegade og fortsætter fremstillingen af køkkentøj frem til ca. 1895.

 

 

1875-1917: Herman August Kähler (1846-1917): Den ældste søn kommer til at føre fabrikken ind i det næste århundrede og ind på det spor, der strækker sig frem mod nutiden. Hans initialer H. A. K. kommer sammenskrevet (se forsiden) til at danne det mærke, der lige siden kan ses på undersiden af al keramik fra Kählerværkstederne1 (fodnote på denne side). Supplerende til sin pottemageruddannelse fra Kindhestegade går han på teknisk skole i København, arbejder hos billedhuggeren H. V. Bissen, lærer glasurmaling hos en tysk maler på Holmegaard Glasværk og slutter af med et par år på valsen i udlandet. I 1875 bygger han en ny fabrik i den såkaldte "Skidtpark" i Næstved, nu Kählersvej, med henblik på en produktion af kakkelovne. Fabrikken nedbrænder i 1880, men genopføres straks.

 

Åbningen af de store nye værksteder vanskeliggøres imidlertid på grund af det store byggekrak i 1880´erne og de efterfølgende forringede afsætningsmuligheder for ovnene. I en søgen efter nye markeder og måske inspireret af udenlandske eksempler, begynder H. A. Kähler at eksperimentere med kunsthåndværk. I København stiftes, som nævnt, "Dekorationsforeningen" i 1887 af bl.a. Bindesbøll , brødrene Skovgaard og A. Clemmensen, der går frem og gør den første indsats hos de forskellige ret små keramiske virksomheder som Wallmann i Utterslev, Eifrig i Valby og snart også Kähler i Næstved. Inspireret af professor Vilhelm Klein, der eksperimenterer med vanskelige keramiske teknikker, og som Kähler træffer allerede i 1883, udvikler han nye glasurer, og i 1886 ankommer de første kunstneriske medarbejdere i Næstved. Det er malerne L. A. Ring (1854-1933), der gifter sig med Sigrid Kähler i 1896, H. A. Brendekilde (1857-1942) og fra Den kongelige Porcelænsfabrik Carl O. J. Lund (1857-1936). Kähler sigter nu mod et gennembrud på "Den nordiske Udstilling" i 1888, og med maleren og billedhuggeren Karl Hansen Reistrup (1863-1929), lige ankommet fra et årelangt studieophold i Paris (dekorationsmaler på Sévresfabrikken, inspireret af Barye og de spirende art nouveautendenser), som Lunds afløser fra 1886, er succesen sikret.

 

I 1889 har H. A. Kähler færdigudviklet den røde lustre-glasur2 (fodnote på denne side), som i kombination med Reistrups dramatiske keramik skal indbringe berømmelse og en sølvmedalje på "Verdensudstillingen i Paris 1889" og for eftertiden stå som et kunstnerisk højdepunkt i Kählerfamiliens produktion. Kähler kommer ved samme lejlighed i kontakt med talrige andre fabrikker og kolleger og især S. Bing, i hvis japanske samlinger han kan studere det ganske enkle men kraftfulde og indhente inspiration. Fabrikken udfører i denne periode en række store udsmykningsarbejder (fliser, mosaik) på bl.a. Carlsberg, Københavns Rådhus, skjoldene til Københavns brandstation og landsarkivet i Viborg, Kirker etc. Thorvald Bindesbølls ophold på fabrikken i 1890 og 1891, og talrige andre kunstneres gæstevisitter af længere eller kortere varighed, inspirerer de fastansatte og fastboende kunstnere og viser, at stedet er blevet et væsentligt kulturelt centrum i tiden. I 1913 bliver firmaet for at skaffe kapital rekonstrueret som et familieaktieselskab "A/S Herman A. Kähler".

 

 

1917-1940: Sønnen Herman Hans Christian Kähler (1876-1940) overtager ledelsen som tredie generation i 1917 ved H. A. Kählers død. Han går i nogen grad imod det kunstneriske og de støbte modeller, vender sig i stedet mod det oprindelige krukkemageri. Man begynder igen at bruge den gamle dekorationsteknik med kohornet, der fyldt med begitning og med spidsen afskåret og erstattet med en stump hul gåsefjer (som maleren med tommel- og pegefinger kan klemme omkring og dermed styre strømmen af begittning/glasur) kan bruges til at skabe dekorative mønstre. Dekoratører som søsteren Stella Kähler (1886-1948), Signe Steffensen og Tulle Emborg er i perioden med til at styrke fabrikken.

Tulle Emborg, 1920´erne, lågkrukker, Tilhører Leonard Nielsen, Foto: Christian Nielsen

 

Kendte kunstnere arbejder i disse år på værkstederne, f.eks. Svend Hammershøi (1874-1948), der arbejder der fra 1893 til 1948, Jens Tirslund (1892-1942), der er kunstnerisk leder i perioden 1913-40 og bliver gift med Stella Kähler i 1914, samt Helge Jensen (1899-1986, maler), der dekorerer keramik og bliver gift med Karen Kähler (dekoratør) i 1926 og endeligt billedhuggeren Kai Nielsen (1882-1924), der er på Kählers værksted i perioden 1921-24. Hammershøi er med erfaringer fra værkstederne i Utterslev og Valby, samt fra Den kongelige Porcelænsfabrik, Bing & Grøndal og Bindesbøll, en væsentlig kilde til hvad der rører sig i tiden,- og markerer sig med nogle store rødlerskrukker med pålagt ornamentering, en række stærkt kannelerede og hårdt profilerede vaser og skåle, samt nogle bløde blomsteragtige krukker med sneglelignede ansatser til håndtag. Thirslund kendes især for hans flisearbejder med deres legende, letløbende sgrafittostreg. Fra begyndelsen af tyverne producerer Knud Kyhn (1880-1969) en række dyreskulpturer og lågskåle på værkstedet.

 

1940-1974: Herman H. C. Kähler dør i 1940 og sønnerne Herman J. Kähler (1904- ) og Niels Kähler (1906-79) fører fabrikken videre som henholdsvis direktør og formgiver. Deres fælles arbejde med form og materialer fører til en genopretning af Kählers internationale ry og eksport. Fabrikken får igen en række store udsmykningsopgaver. I denne periode er kunstnere som Bode Willumsen (1895-1987), Gunnar Westmann (1915- ), Arne L. Hansen (1921- ), Allan Schmidt (1923- ) og Eva Sørensen med til at vidreudvikle og profilere det gamle værksted.

HAK, 1920´erne, Foto: Christian Nielsen

 

 

 

Karl Hansen Reistrup(1863-1929)

 

Født 1863, i Valby, som søn af en bryggeriarbejder fra Carlsberg. Står i lære i 3 år efter konfirmationen, og kommer så fra Teknisk Skole til Kunstakademiet i 1881. Efter et år forlader han det igen og arbejder de fgl. 3 år på Den kgl. Porcelainsfabrik. I 1885 flytter han til Paris og uddanner sig til billedhugger og bataillemaler på Académie Jullien med bl. a. Henri Chapu (og måske Ernest Meissonier, 1815-91, slagmarksmaler) som lærer,- samtidig med at han ernærer sig som dekorationsmaler på Sèvres-fabrikken. Såvel i Frankrig, som i Danmark, hersker der pga. krigen i 1870-71, hhv. de slesvigske krige, stor interesse for skildringer fra slagmarkerne. De samtidige franske impressionister har tilsyneladende ikke efterladt noget indtryk hos Reistrup.

 

Det har den franske skulptør Antoine-Louis Barye (1796-1875), berømt for sine skildringer af dyr i spændte positurer og med kraftige bevægelser, derimod. Barye er uddannet guldsmed og udfører tidligt talrige studier over levende og døde dyr. Han regnes for at tilhøre romantismens kreds, og vender sig imod klassicismens strenge stil med dramatik, kraftige bevægelser og svulmende og spændte former i sine skulpturer,- fortrinsvis dyregrupper. I 1889 debuterer Reistrup på "Charlottenborgs Forårsudstilling" med en skulptur "Et ægtepar fra Berberiet" (en løvegruppe). Sammen med hans senere udstrakte brug af stejlende heste og kæmpende rovdyr og brug af dyrehoveder på sine vaser,- peger dét på en eller anden form for kendskab til, og inspiration af, Barye. Art nouveau´en anes også i denne motivverden og ses tydeligt i en urtepotteskjuler med indridset og penselmalet planteornamntik fra ca. 1897 (HAK). Se også et andet eksempel, afbildet på modstående side. I 1887 vender han hjem.

 

I 1888 henter kollegaen Carl O. J. Lund ham til Kähler, hvor han på få måneder er med til at sikre værkstedet rosende omtale på den "Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling"(1888) i København. Især bemærkes han for den 1½ alen høje kongeblå "Floravase" med en vårgudinde malet i guld, i en teknik der nærmer sig Arnold Kroghs underglasurmaleri, og på tværs af lertøjets natur tager konkurrencen op med porcelænet (påvirket af Sèvres "Service Iconographique Antique", empire, med idealportrætter efter stik af Visconti, 1811-15, se bilag 3). Det standser dog ved disse begrænsede forsøg, og det bliver den i vinteren 1888/9 færdigudviklede røde lustreglasur (også kaldet "Kähler-rød"), kombineret med bl.a. Reistrups vaser, krukker og skåle, dekoreret med ørne-, papegøje-, okse-, elefant-, ugle, gedde-, torske, løve-, andehoveder - og alverdens andre dyrehoveder,- der kommer til at sikre en rivende afsætning (bl.a. til museer i Tokyo, St. Petersborg og Paris (Sèvres)) og sølvmedalje på "Verdensudstillingen i Paris 1889". Også en sort lustre og en "urangul" glasur finder bund på Reistrups stærkt skulpturelle keramik. Reistrup får titel som "Kunstnerisk leder af Kählers fabrik" og udvikler nu bl.a. sine egne selvstændige skulpturer af okser, løver og menneskefigurer,- og det i en tilsvarende Th. Philipsens rustikke, forenklede og skarpsete stil, der løfter dem langt op over almindeligt hyldenips.

Karl Hansen Reistrup, Ørnevase, uranglasur, ca.1900, Foto: Christian Nielsen HAK, Ørnevase, Karl Hansen Reistrup, H.34cm, ca.1900

 

Som søn af arbejderklassen og med en uddannelse som håndværker, bliver Reistrup imidlertid aldrig velset blandt københavnske akademikere, og folk som T. Bindesbøll, L. A. Ring, Arnold Krogh og Emil Hannover skyder ham i en sådan grad til side, at Thirslund i 1939 i jubilæumsskriftet "Kähler-Keramik gennem 100 Aar" må undres og tilføjer "I enkelte tilfælde går det ud i den rene parodi...". Dels gør han sig ikke specielt bemærket som maler og dels er skellet mellem håndværk og kunst skarpt markeret. "I 1890 slog Ørnen ned over Værkstedet" hedder det hos Thirslund om Bindesbølls korte visit på stedet. I virkeligheden havde det måske passet bedre på Reistrup, der kommer og blíver,- men må leve i skyggen af værkstedets navn og i øvrigt indhente sine største triumfer i udlandet. Den dag i dag er han blot sporadisk repræsenteret på KIM og ses bedst i Næstved, i Næstved Museums Kählerafdeling. Frem til ca. 1900 fungerer han som en væsentlig kunstnerisk drivkraft hos Kähler. Herefter begynder interessen for hans ting og den røde lustre at svigte, hornmaleriet vinder frem, og han glider i baggrunden men markerer sig stadig gennem de store dekorationsopgaver.

 

 

Flise- og mosaikarbejder: Reistrup arbejder fra 1892 og frem med keramiske billedfliser og siden med plademosaikker fra 1894. Plademosaikken består af forskelligt formede og farvede keramikflader, der sættes sammen i en mørtelbund, hvor den synlige mørtel i mellemrummene bliver til konturlinier i motivet. To fantasifulde og livlige, skønvirkeprægede og farvestrålende mosaikker, "Mågefrisen" og "Kragefrisen" findes i dag i to portbuer ind til Københavns rådhushal. Den enkelte frise tager i hver side af portbuen afsæt i et 1½ m. højt landskabsmotiv med skønvirketidens foretrukne valmuer, tidsler og forsk. skærmplanter samt fugle. I selve buehvælvingen svinger måger hhv. krager sig fra side til side i stiliserede ornamentalt virkende mønstre.

 

Væsentlige dekorationsopgaver fra Reistrups hånd findes bl.a. i byvåbenskjoldene til Københavns brandstation (1890), byvåbenskjoldene til det nye landsarkiv i Viborg (1890), flisevæggen "Ægir og hans døtre (1892) - malet efter udkast af Lorenz Frølich, deltager på Chicago-udstillingen 1893 og hænger nu i Københavns rådhus samt et trekantet relief hængende over "De fattiges dør" (1894) på bagsiden af Københavns rådhus, - udpeget af Joakim Skovgaard og Vilhelm Bissen som vinderprojekt i en konkurrence og tænkt udført i bemalet og glaseret brændtler, men udført i bornholmsk granit i 1897. Yderligere laver han "Dyrene går ud af arken" i plademosaik (1894) og "Ørnefrisen" (1900), hvor ørne jager ænder lavt hen over et oprørt og skummende hav, udført i en dramatisk patos, der viser bataillemaleren i Reistrup, mén som på Verdensudstillingen i Paris i 1900 også opnår at blive solgt til både Sèvresmuseet og et museum i Leipzig. Hertil kommer rumdekoration i Hack Kampmanns teater (1900), Kampmanns Statsbibliotek (nu Erhvervsarkiv) (1902) og Hotel Royal i Århus, Marselisborg (1899-1902), Kannikegades posthus (1903-4) i "al fresco" samt to enorme flisevægge til udvidelsen af Ny Carlsberg Glyptotek (1906) på 2,30 x 11 m., hvoraf kun den ene er opsat. Hér, såvel som på Ny Carlsbergs bygninger, leverer Reistrup forlæg til granitskulpturer,- hvoraf især elefanthovederne og elefantporten er kendte.

 

 

 

 


Eksempel: Karl Hansen Reistrup

K. H. Reistrup, privateje, foto: Chr. Nielsen

Vase, ca. 1890, fremstillet hos Kähler i Næstved. Fajance. Eget eksemplar.

 

Dimensioner: højde 41 cm, bredde i bund 14 cm, bredde i top 15 cm.

Mærker: Indridset i bunden; "HAK" som sammenskrevet logo og kunstnersignatur "KHR".

 

Vasen er bygget op af en nedre balusterformet korpusflade (ca.32 cm) og en øvre cylinderformet tilføjelse (ca. 9 cm). Den øvre cylinder får karakter af tilføjelse, idet vasens diameter i grænsestykket mellem de to dele øges fra ca. 10 til 15 cm over en højdeforskel på ca. 2 cm. Diameteren på 15 cm holdes til vasens top, hvorved delen får karakter af cylinder og med sin klare geometriske form står i kontrast til balusterdelens mere organiske karakter.

 

Balusterdelens klare markering af tyngde, med største diameter ca. 7 cm over bunden, opvejes til en vis grad af cylinderen, der med sin markerede slanke overgang til balusterdelen får karakter af opsats og udtrykker en opadstræben. En vis lethed opnåes også gennem den ene cm. diameteren i bunden mangler i forhold til diameteren øverst.

 

Den øvre del af vasens balusterformede korpusflade er imidlertid stærkt ´deformeret´ gennem modelleringen af fire elefanthoveder, der er regelmæssigt fordelt i samme højde rundt om vasen. Elefanterne er gengivet med forreste del af øret, pande, øjne, undermund, forkortede stødtænder og en snabel, der hænger frit ud fra vasens væg og først møder den igen lige over det bælte, hvor balusterens diameter er størst. Den robuste, naturalistiske stil tyder på en vis inspiration fra Barye. Snablerne griber konvekst ud i det rum vasens væg konkavt markerer, og kan fungere som en slags (skrøbelige) håndtag, når vasen flyttes. De fremtrædende elefanthoveder, med snablerne, der forbinder den øvre del af balusterdelen med den nedre, bidrager til at lukke hele delen i en harmonisk oval profil. De frithængende snabler er i øvrigt ikke noget ukendt motiv i samtidig fransk keramik,- se illustrationer.

 

Cylinderdelen har i høj grad præg af noget, der bæres oppe af de fire elefanthoveder. Vasen ses oftest som vase, men i "Conviviums" artikel om Reistrup findes der en omtale af "den meget yndede lampe, hvis petroleumsbeholder blev båret af 4 elefanthoveder...". Som lampe ses den udstyret med et rundt, let opadhvælvet låg, der præcist dækker åbningen og er forsynet med et hul i midten til en metal-vægeholder. Låget er udført i samme matriale og med samme overfladebehandling som vasen. Monteret med væge-holder, og evnt. med flamme, vil betragterens opmærksomhed naturligvis forskydes opad og hele vasen få karakter af opsats, hvor det der bæres bliver flammen/lyset. Dét vil rimeligvis samle hele vasen til ét harmonisk hele,- til en lampe. I øvrigt findes der talrige eksempler på, at Reistrups (og andres) vaser er blevet bygget om til lamper, enten til petroleum eller elektricitet (så er der ofte boret et hul til ledningen i korpus nær bunden) på senere tidspunkter. Denne virker umiddelbart som skabt til at fungere som lampe, hvad eksistensen af et tilhørende låg underbygger, men først vil det være nødvendigt at undersøge hvilke profiler, der er almindeligt brugt i tidens produktioner af vaser. Hammershøis produktion fra 1904 tyder f.eks. på, at den her anvendte profil ikke har været ualmindelig i forbindelse med regulære vaser.

 

Vasen er dekoreret med den karakteristiske røde lustre, "Kähler-rød", der først mister kundernes interesse efter 1900. Såvel inderside som yderside og bund er dækket. Den røde farve veksler i forskellige mørke nuancer over i det violette og i forskellige grader af metallisk glans, fra den dybe glasklare til den helt flade spejling i en metallisk belægning. Opskriften på glasuren er i dag ukendt, men der har først været lagt et lag hvid begitning på den ubrændte skærv, herpå er der brændt en blank hvid tinglasur. I anden brænding er der tale om en reduktionsbrænding, hvor kobbersalte brændes ind i overfladen på tinglasuren hvorved den røde metalliske glans fremkommer.

 

I den røde lustre findes en mængde mørke rytmisk bølgende og strukturerende streger, nærmest som årer i en træskulptur. De optræder overalt i glasuren, kan ikke mærkes på overfladen og er fordelt så vilkårligt i forhold til vasens former, at de ikke kan være anbragt af kunstneren. Tilsyneladende er den dybtliggende krakelering en egenskab i glasuren. I andre tilfælde kan glasuren ses i mørkere nuancer eller i en næsten lyserød og hvid, hvor glasuren er flydt af den hvide begitning,- og krakeleringen kan variere fra næsten fraværende til at være så voldsom, at den bryder igennem på glasurens overflade som så er i risiko for at falde af.

 

Vasen er støbt og udført i ler i en form efter en afstøbning af ét oprindeligt forlæg fra Reistrup. Håndværkere har stået for den praktiske del af arbejdet, og Reistrup har så efterset og rettet hver enkel afstøbning og - i dette tilfælde - tilføjet sin signatur. Der er derfor tale om et serieprodukt, men med individuelle træk. Formen ses senere genoptaget, men i en stiliseret form hvor elefanthovederne er reduceret til abstrakte ornamenter.

 

 

 

 

Svend Hammershøi (1873-1948)

 

Født 1873, Frederiksberg, som yngste søn af fire børn. Den næstældste, maleren Vilhelm Hammershøi (1864-1916) kommer til at få stor betydning for den ni år yngre Svend Hammershøis kunstneriske udvikling. I 1889 møder han Bindesbøll, der bliver hans altafgørende inspirationskilde, men også Kristian Zahrtmann (1843-1917), brødrene Skovgaard og Willumsen får indflydelse. I 1889 går han på teknisk skole, fra 1890 til 1892 på Kunstakademiet og skifter i 1892 til en af de nye frie studieskoler, Zahrtmanns Skole, som han følger indtil 1897. Det er imidlertid tegning og maleri han undervises i, interessen for keramik dyrkes ved siden af. Hér skal keramikken omtales, blot skal det nævnes at han sideløbende med keramikken også tegner, maler, og laver udkast til sølvarbejder, glas, mønstre til tapet og broderi, bogbind, lamper, møbler og en dør.

Han opgiver selv sit besøg som 15-årig på "Den Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunst-udstilling"(1888) som afgørende for interessen for keramik. I 1888 arbejder han med ler hos Tauber Jensen på "Kjøbenhavns Lervarefabrik", i 1889 rykker han gennem Bindesbøll til Nielsen i Utterslev, og fra 1891 til 1894 dekorerer han på Den kongelige Porcelænsfabrik. Afgørende bliver det imidlertid, da Bindesbøll tager ham med til Eifrig i Valby i 1891. Her arbejder han dels som en slags svend for Bindesbøll dels med egne arbejder i bindesbøllsk stil. Fra 1894 inspireres han af nogle museumsbesøg til at arbejde i mere klassiske geometriske former. Men samme år bliver han forvist fra Eifrig og søger istedet mod Utterslev og P. Ipsens enke og i 1893 til Kähler. Fra 1896 til 1904 arbejder han igen uadskilligt med Bindesbøll, og det i en sådan grad at en del vaser i realiteten kan tilskrives ham, selv om de bærer signaturen "T.B.". Fra 1898 udfører han sideløbende en række porcelænsarbejder hos Bing og Grøndahl, hvoraf nogle opnår at blive solgt på "Verdensudstillingen i Paris 1900",- bl.a. til museet i Sévres. Fra 1904 koncentrerer han sig om arbejdet hos Kähler hvilket fører til de 10 her afbildede stykker keramik. Da de som unika er for dyre, tager Kähler i 1906 afstøbninger af de enkelte stykker, og en masseproduktion kommer igang,- hvert stykke dog rettet tíl personligt af Hammershøi. Vaserne er dekoreret i bindesbøllsk stil med opkradsninger, begit-ler og glasur i organiske og abstrakte mønstre men bærer også også tydeligt præg af usikkerhed og kunstnerisk søgen med deres meget forskellige størrelser og profiler. Kun enkelte arbejder følger i årene frem til 1910, hvor han endelig har fået lagt Bindesbøll (død 1908) bag sig og kan folde sig ud i en egen personlig stil.

 

Fra 1910 kaster han sig ud i en række rødlersarbejder, med smukt bladværk modelleret på siderne, der brændes uden glasur og kun efterbehandles med olie og voks. Et fint eksempel er "St. Margaret" skålen, fra 1912 med hele overfladen dækket af et bladrelief og forsynet med tre hanke i en form, der allerede varsler de senere rent dekorative snegle-lignende vedhæng/ansatser til håndtag, der bliver et af hans karakteristika. Både denne, og andre og senere arbejder, udføres af Holger Kyster (bror til Anker Kyster, guldsmed i Kolding) i sølv. Interessen for det røde ler varer ved, men i 1913 laver han også en række særprægede organiske og asymmetriske krukker/vaser og i 1915, i et samarbejde med Jens Thirslund, en mængde profilkrukker, der drejes op efter skabeloner klippet i blik. Han forsøger sig siden med at stemple dekoration på og laver sidst i tyverne en mængde stadig større krukker med forskellige lodrette bånddekorationer, inspireret af kinesiske bronzearbejder, der med rette kan betegnes som hovedværker. Se f.eks. KIM´s store rødlerskrukke, afbildet heri. Fra denne periode af benytter han Thirslunds hvide sortspættede glasur, der især i den rigtige matte variant, afhængig af glasurens indhold af tinoxyd, stemmer fint overens med Hammershøis enkle former og giver dem et roligt, køligt og meditativt præg. Dét fører sidst i trediverne til en produktion af gravurner. Også den mere eller mindre brunt anløbne urangule glasur klæder de store enkle vaser.

 

 

 

 


Eksempel: Svend Hammershøi

S. Hammershøi, Tilhører KIM, foto: Chr. Nielsen

Vase, ca. 1907, fremstillet hos Kähler i Næstved. Fajance. Tilhører KIM, inv.nr. B7-1907.

 

Dimensioner: højde 27 cm, bredde i bunden 14 cm, bredde i top 15 cm.

Mærker: Indridset i bunden; "HAK" som sammenskrevet logo og stemplet "DANMARK".

 

Vasen er bygget op af to næsten identiske balusterformede korpusflader med en symmetrisk spejlingsakse ca. midtpå, tilsvarende timeglassets form. Den øverste del når dog en større diameter hvor den er bredest, i forhold til den nederste. Symmetriaksen markeres dels af en rille rundt om vasen dels af fire regelmæssigt fordelte sneglelignende ansatser til håndtag. Øverst og nederst ´afsnører´ eller profilerer en rille den dekorerede og modellerede korpusflade og skaber henholdsvis en kant og en basis. Den øvre baluster har på sit bredeste sted en lidt større diameter end selve den tilstødende åbnings kant har. Tilsvarende er den nedre baluster væsentligt bredere på sit bredeste sted end den tilstødende basis. Basis giver en vis lethed til vasen, der nærmest løftes op, mens kanten virker samlende og forhindrer den karakter af opsats, der f.eks. præger de samtidige og nært beslægtede vaser nr. 3 og 5 (se illustration).

 

Vasen er glaseret med blå lustre med metallisk glans og enkelte grå og røde pletter,- inden i er den gul/brun. De balusterformede korpusflader er dekoreret i et svagt ensartet relief med fine ranker og bladslyng, jvf. skønvirketidens fascination af plantedekoration. Enkelte steder anes den hvide begitning gennem glasuren, især mellem bladslynget i rillen, der markerer kanten. Glasurens spil bærer, som næsten alt fra Kähler, præg af individuelle træk, bestemt af håndelag og brænding. Vasen er masseproduceret som afstøbning efter forlæg fra Hammershøi, men personligt rettet tíl med modellerpind før glasering og brænding.

 

 

 

 

Jens Thirslund(1892-1942)

 

Født i 1892, Kolding, som søn af en handelsmand. Han uddanner sig som malersvend, men kommer kun i kontakt med det kunstneriske gennem faderens samlinger af rariteter, antikviteter, oldsager og etnografika og gennem et kort besøg i Berlin på "Den Store Øst-asiatiske Udstilling". I 1913 kommer han første gang på besøg hos Kähler og i 1914 bliver han gift med Stella Kähler. Kähler er på dette tidspunkt ved at være klar til en ny kunstnerisk linie. Værkstederne arbejder endnu med begittetingene, der med den typiske blanke glasur er ret skrøbelige, og lusteren. Sgrafittoteknikken, ideen med at skrabe gennem et dækkende begittelag ned i den underliggende ler af anden farve kommer fra Eifrig i Valby, via Bindesbøll og Hammershøi til Kähler, men får ikke den store betydning. Herman H. C. Kähler er mere interesseret i hornmaleri - gerne vådt i vådt - og da han overtager ledelsen i 1917, er værkstedet, sammen med Thirslund, allerede inde en ny kunstnerisk udvikling. De nye eksperimenter kan sammenfaldende med Thirslunds ankomst dateres tilbage til 1913-14.

 

 

Thirslund, der er en god tegner, kaster sig ud i talrige ornamentale arbejder, der samles i en dekorationsbog til brug for den voksende malerstues dekoratører. Hvor Bindesbøll fyldte sine flader ud med pensel, arbejder Thirslund med en letløbende, fabulerende og krøllet (ikke ulig f.eks. den samtidige Vilhelm Lundstrøms oliemalerier i ´krøllet stil), stregteknik og skravering. Til den præcision figurgengivelser kræver, er begittemaleri direkte på en halvtør skærv eller en begitteflade velegnet. Lustreteknikken viser sig at være egnet til præcist tegnearbeje, fordi man her maler på en allerede brændt hvid tinglasur, der ikke suger, som den ubrændte glasur gør, så penslen kan glide let hen over den glatte overflade og farvelagene påføres uhyre tyndt. Den røde lustre kombineres i denne tid med traditionelle keramikfarver, og det fører bl.a. til en omfattende produktion af dekorerede fliser til væg- og ovndekoration.

 

I 1918 omdager han en sort variant af den hvide tinglasur og har inden længe en sort lustre, der i et spil med den hvide glasur, i grå toner og med krakeleringer, finder anvendelse på Hammershøis krukker . Der findes en række krukker og skåle af Hammershøi fra sidst i tyverne med lodrette riller, hvor det er lykkedes Thirslund at styre spillet mellem hvidt og sort, så den sorte farve især træder frem på skarpe kanter. Kai Nielsens Kählerarbejder fra først i tyverne findes også med de nye glasurvarianter. Thirslund er med sine praktiske eksperimenter, tegnearbejder og nye glasurer, i modsætning til de tidligere kunstnere hos Kähler, med til direkte at arbejde med materialet, kán dreje selv og er i høj grad med til at forme Kählers udvikling i mellemkrigstiden.

 

Fra 1918 indgår den sorte lustre i fliseproduktionen, der i 1925 er blevet så omfattende - og efterhånden Thirslunds vigtigste karakteristika - at en flisepresse afløser de indtil nu håndlavede fliser. Fliserne udføres som regel med grå og sorte skyer på lys eller grøn baggrund,- og hjorte, skibe, uhyrer, kinesere, menneskeskikkelser og bladranker i en dynamisk, bølgende og organisk konturstreg (i rød eller sort lustre samt farver) er yndede motiver. Motivet gengives på den enkelte flise eller over en gruppe fliser i sammenhæng. Til produktionen kan desuden regnes fajancekander, skåle og lampesokler, forskelligt formede lågæsker, vaser og fade,- holdt indenfor omtalte farveskale og brug af egne glasurer. Som et resultat af vedvarende eksperimenter, forekommer der gennem hele Thirslunds oeuvre enkeltstykker i mærkelige og raffinerede glasurer. En sådan fuldstændig afvigende og usædvanelig smuk vase med udprægede art-deco træk er her valgt som eksempel. Flisebordene kommer efterhånden til at udgøre den vigtigste del af produktionen, større dekorationsopgaver bliver det aldrig til.

 

 

 

 


Eksempel: Jens Thirslund

S. Thirslund, tilhører KIM, foto: Chr. Nielsen

Krukke, før 1942, fremstillet hos Kähler i Næstved. Tilhører KIM, inv.nr. B5/1942.

 

Dimensioner: højde 35 cm, bredde for oven 26 cm, bredde i bunden 16 cm.

Mærker: Indridset i bunden; "HAK" som sammenskrevet logo og stemplet "DANMARK".

 

Krukken er bygget op som en simpel cylinder, hvor diameteren glidende, men tiltagende (eksponentielt), aftrappes mod bunden. Den er udvendigt dækket med en delvis blå delvis metallisk skinnende gråsort glasur. De blå områder står frem på den mørke baggrund som skyer på en himmel og er tydeligvis alene resultatet af kemiske processer under en eller flere brændinger, deres form er ikke bestemt fra kunstnerens hånd. Indvendig er den dækket af en hvid og gråsort glasur, tydeligvis Thirslunds tinoxyd-glasur.

 

Bortset fra den indvendige glasur er det intet ved krukken der peger på Thirslund. Derfor må den henføres til et af de omtalte unika, Thirslund, jvf. sønnen, skaber en række af i forbindelse med sine glasureksperimenter. Når den med sikkerhed kan tilskrives Thirslund, skyldes det, at den skænkes til KIM fra hans bo i 1942 - året for hans død. Vasens eksklusive fremtoning, den tilspidsede form med den aftrappede diameter og den næsten kunstige glasur med den stærke/giftige blå fører tankerne mod art-decostilen. Art-decotræk ses i modsætning til skønvirkestilen uhyre sjældent hos Kähler.

 

Søren Kongsstrand, 1911, forestiller Havsteen-Mikkelsen, Foto: Christian Nielsen (Søren Kongsstrand, dateret 1911, forest. Havsteen-Mikkelsen)

 

 

Afslutning:

 

Kählers historie er indtil videre kun fragmentarisk beskrevet, enkelte kunstnere hár fået deres biografier, ofte på grund af anden kunstnerisk aktivitet, men den samlede keramiske produktion er endnu ikke beskrevet. Næstved Museum ejer mere end 5000 stykker keramik herfra, KIM måske 100 og det er ikke vanskeligt at finde andre og endog særdeles fine ting i antikvitetsforretninger etc.; produktionen har været enorm. Næstveds Museum har påbegyndt arbejdet ved at lave en registrant til dokumentation af deres samlinger. Jeg håber senere at kunne bruge dette arbejde til at komme igang med mere omfattende undersøgelser, indledningsvis måske omkring Reistrup, der virker uretfærdigt nedvurderet og overset. Reistrup har pga. min særlige interesse her fået en lidt grundigere omtale, men også Hammershøi og Thirslund er store, og iøvrigt moderne, kunstnere,- hvis værker også idag kan være interessante. Interessant kunne det også være at sammenholde Kählers udvikling med svenske Gustavsberg, der i årtierne omkring århundredeskiftet ligner det danske værksted i mange henseender, for at finde eventuelle skandinaviske fællesnævnere. (Her er hovedattraktionen i en periode en matgrøn luster.)

Gustavsberg, Sverige, 1900, Foto: Christian Nielsen (Gustavsberg, dateret 1900, suppeterrin, H:23cm / B:37cm)    Gustavsberg, Sverige, 1900, Foto: Christian Nielsen, detalje

 

Den anerkendte svenske designersammenslutning "10"-gruppen har i de sidste ti år lanceret flere mønstre (anvendt på tekstiler, voksduge mm.), der minder påfaldende om den veldokumenterede Bindesbølls arbejder. Der kan ikke være tvivl om, at der i ornamenter, mønstre og dekoration fra århundredeskitet ligger fremragende arbejder og venter på at blive genoptaget og videreudviklet. Tidens store interesse for dansk keramik, afspejlet i de mange internationalt kendte keramikere, udstillinger og nye special-gallerier, peger også på et behov for at få kortlagt de historiske rødder for dette vigtige område i dansk kunstindustri, kunsthåndværk og design. Kähler er i denne sammenhæng en væsentlig kilde, der alt for længe har befundet sig i provinsens skygge. Spændende bliver det om Kählers nye ejere, gennem deres åbne værksted, med teknisk og håndværksmæssig støtte, som en invitation til professionelt arbejdende kunstnere, der ønsker at arbejde med keramik, igen kan markere sig indenfor kunsthåndværk og design.

 

HPK, H:48cm, Foto: Christian Nielsen (HPK, Præstø, H:48cm)

 

 

 

Litteraturliste:

 

 

Artikler:

 

 

- Petersen, Carl: Stoflige virkninger og Farver. Cras XXIV, 1983, s. 14 - 29.

- Diverse forfattere, diverse artikler. Cras LVII, 1990, udgivet i forbindelse med Kunstindustri-museets 100 års fødselsdag og udstillingen Brændpunkter om dansk keramik 1890 - 1990.

 

- Porslins Museum, Keramiskt Centrum Gustavsberg. Særtryck av utställningstexterna. Stockholm 1992.

- Hertig, Henrik: Karl Hansen Reistrup - En brugt og glemt kunstner. Convivium 1977, s. 24 - 39.

- Thirslund, Lars: Jens Thirslund og Kählers værksted. Cras LXIV 1993, s. 20 - 75.

- Rasmussen, Peder: Jens Thirslund (1892 - 1942). Liv og Levn 6 - 1992, Næstved Museum.

- Madsen, Kresten: Th. Bindesbøll og Kähler. Liv og Levn 1 - 1987, Næstved Museum.

- Madsen, Kresten: Bindesbøll hos Kähler og Hammershøi og Krukkerne. Liv og Levn 2 - 1988, s. 16 - 17 og s. 18 - 19.

 

 

Værker:

 

 

- Petersen, Lise Serritslev: Arabesk og objekt, 1890 - 1940. Borgen, 1992.

- Seisbøll, Lise: Keramisk Kunst: dansk kunstnerkeramik gennem 100 år. Rhodos 1991.

- Thirslund, Jens: Kähler-Keramik gennem hundrede Aar. Nyt Nordisk Forlag 1939.

- Jørgensen, Tove: Svend Hammershøi 1873 - 1948. Museet på Koldinghus 1990.

 

 

Opslagsværker:

 

 

- Wivel, Henrik: Ny dansk Kunsthistorie, symbolisme og impressionisme, bind 5. Fogtdal 1994.

- Munk, Jens Peter: Fransk skulptur, bind 1. Ny Carlsberg Glyptotek 1993.

- red. Ian Chilvers/Peter Michael Hornung, Politikens Kunstleksikon, Politikens forlag 1993.

 

 

 

 

 

Tak til Næstved Museum for tålmodig og inspirerende omvisning i endeløse samlinger, til KIM og til Herman A. Kähler - Keramisk værksted.

 

 

 

Gå til forsiden  øverst på siden